�。�3）極簡(jiǎn)主義與景觀(guān)設計

　　極簡(jiǎn)主義通過(guò)把造型藝術(shù)剝離到只剩下最基本元素而達到“純粹抽象”。
　　極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家認為，形式的簡(jiǎn)單純凈和簡(jiǎn)單重復，就是現實(shí)生活的內在韻律。
　　極簡(jiǎn)主義的特征：
　�、�、非人格化、客觀(guān)化，表現的只是一個(gè)存在的物體，而非精神，摒棄任何具體的內容、反映、聯(lián)想；
　�、�、使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時(shí)代感；
　�、�、采用現代機器生產(chǎn)中的技術(shù)和加工過(guò)程來(lái)制造作品，崇尚工業(yè)化的結構；
　�、�、 形式簡(jiǎn)約、明晰，多用簡(jiǎn)單的幾何形體，具有紀念碑式的風(fēng)格；
　�、�、顏色盡量簡(jiǎn)化，作品中一般只用黑白灰色，色彩均勻平整；
　�、�、在構成中推崇非關(guān)聯(lián)構圖，只強調整體，重復、系列化地擺放物體單元，沒(méi)有變化或對立統一，排列方式或依等距或按代數、幾何倍數關(guān)系遞進(jìn)；
　�、�、雕塑不使用基座和框架，將物體放在地上或靠在墻上，直接與環(huán)境發(fā)生關(guān)系。
　　在景觀(guān)設計領(lǐng)域，設計師在形式上追求極度簡(jiǎn)化，以較少的形狀、物體、材料控制大尺度的空間，形成簡(jiǎn)潔有序的現代景觀(guān)。另外有一些景觀(guān)設計作品，運用單純的幾何形體構成景觀(guān)要素或單元，不斷重復，形成一種可以不斷生長(cháng)的結構；或者在平面上用不同的材料、色彩、質(zhì)地來(lái)劃分空間，也常使用非天然材料，如不銹鋼、鋁板、玻璃等。
 
　�。�4）藝術(shù)的綜合——瑪莎·施瓦茨的景觀(guān)設計

　　瑪莎·施瓦茨的作品的魅力在于設計的多元性。她的作品受到“極簡(jiǎn)主義”、“大地藝術(shù)”和“波普藝術(shù)”的影響，她根據自己對景觀(guān)設計的理解，綜合運用這些思想中她認為合理的部分。
　　從本質(zhì)上說(shuō)，她更是一位“后現代主義”者，她的作品表達了對“現代主義”的繼承和批判。她批判現代主義的景觀(guān)思想，即不注重建筑外部的公共空間設計，排斥那些與建筑競爭的有明顯形式的景觀(guān)；贊賞現代主義的社會(huì )觀(guān)念，即優(yōu)秀的設計必須能為所有的階層所享用。
 
　�。�5）藝術(shù)與科學(xué)的結合——哈格里夫斯的景觀(guān)設計

　　哈格里夫斯的設計表達了他獨特的設計哲學(xué)。他認為，設計就是要在基址上建立一個(gè)舞臺，在這個(gè)舞臺上讓自然要素與人產(chǎn)生互動(dòng)作用，他稱(chēng)之為“環(huán)境劇場(chǎng)”。在那里人類(lèi)與大地、風(fēng)、水相互交融，這樣就導致了一種自然的景觀(guān)。然而，這種景觀(guān)上去并不是自然的。用非自然的形式表達人與自然的交融，這與大地藝術(shù)的思想入出一轍。
　　同時(shí)，他的設計還滲透著(zhù)對基地和城市的歷史與環(huán)境的多重隱喻，體現了文脈的延續。作品深層的文化含義使之具有了地域性和歸屬性，易于被接受和認同。
　　哈格里夫斯的設計結合了許多生態(tài)主義的原則,但又不同于一般的生態(tài)規劃的方法，他認為生態(tài)主義不應忽視文化和人類(lèi)生活的需要，人造的景觀(guān)永遠不可能是真正自然的，景觀(guān)設計不僅要符合生態(tài)原則，還應當考慮文化的延續和藝術(shù)的形式。他常常通過(guò)科學(xué)的生態(tài)過(guò)程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時(shí)，也遵循了生態(tài)原則。
　　哈格里夫斯的作品將文化與自然、大地與人類(lèi)聯(lián)系在一起，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的系統。他的作品有意識地接納相關(guān)的自然因素的介入，將自然的演變和發(fā)展的進(jìn)程納入開(kāi)放的景觀(guān)系統中。

　�。�6）、人類(lèi)與自然共生的舞臺——高伊策的景觀(guān)設計

　　高伊策的作品個(gè)性鮮明而風(fēng)格多樣，每一個(gè)項目都是特定環(huán)境、特定思想的產(chǎn)物。他認為自己在一定程度上也是一個(gè)功能主義者。
　　他非常喜歡簡(jiǎn)潔的風(fēng)格，常使用很少的元素，創(chuàng )造出美麗、形式簡(jiǎn)潔的園林作品；他也傾心于波普藝術(shù)，常運用平凡的日常材料，創(chuàng )造出為大眾接受的作品；
　　他也受大地藝術(shù)的影響，一些作品表現出雕塑般的景觀(guān)和藝術(shù)化的地形，有一些作品表現出非持久和變化的特征。他將景觀(guān)作為一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的系統，認為每一個(gè)設計，不管設計者是否想到過(guò)，不管是自然進(jìn)程還是人工原因，都會(huì )受到時(shí)間的影響
　　他認為技術(shù)與生態(tài)之間是一種新的共生關(guān)系。不要強調“人造”和“自然”的界限。
　　他受“后達爾文主義”的影響，認為這個(gè)年代已經(jīng)沒(méi)有必要再創(chuàng )造一種新的環(huán)境來(lái)適應人類(lèi)，應該停止環(huán)境適應人，因為人可以被環(huán)境同化，應該讓人來(lái)適應環(huán)境。
　　可以說(shuō)，高伊策的設計源于對當代社會(huì )和生活的理解以及對景觀(guān)的樂(lè )觀(guān)看法。他的努力對當代景觀(guān)事業(yè)做出了貢獻，因為他的作品給了一個(gè)同時(shí)代的定義。高伊策的作品是人類(lèi)和自然共生的舞臺。
　　園林形式不論如何變化發(fā)展，它始終離不開(kāi)“人的需要”，脫離這一點(diǎn)，就背離了園林的宗旨；要對植物材料詳實(shí)地掌握，這是新時(shí)代生態(tài)園林的要求；今天學(xué)習園林形式，即不能丟掉傳統，又必須接受新觀(guān)點(diǎn)。

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